Végül is minden fényképezés küzdelem

Nincs könnyű dolga annak, aki egy, a magyar fotográfia közel negyven évét hol kisebb, hol nagyobb intenzitással, de minden kétséget kizáró módon komolyan befolyásoló szakíró, kiállítás-, kultúra- és oktatásszervező, szerkesztő, könyvkiadó szakember tevékenységét szándékozik bemutatni. Főleg olyankor nincs, ha az idősebb fotográfus generációk számára egy nagy tekintélyű, alkotói életművek elindítójaként illetve ízlésén és a fotográfiáról alkotott sajátos véleménye alapján azok formálójaként is tisztelt „egyszemélyes intézményről” kell szólni. Egy olyan, önmagát a „kortárs fotográfia szolgálójának”¹ nevezett szakemberről, akinek a fotóművészetről alkotott véleménye és a gondolatai ma már a fiatalabb generációk részére, dacára a ténylegesen több ezer oldalasra tehető írásos életműre, és az évtizedekig tartó folytonos jelenlétére a fotóművészeti intézményrendszer neves helyszínein, mint megnyitó, előadó, és szervező személy nem, vagy alig gyakorolnak hatást. Ez a tény nyilvánvalóan az általa (is) nagy erőfeszítéssel építeni igyekezett fotóelméletet és fotóművészetet kiszolgáló infrastruktúra nem megfelelő működéséből is fakad(-hat). Gera Mihály életműve azonban megismerhető és, ahogy Kincses Károly összegezte „(…) akinek a fotográfia területén mozogva, nem jut semmi és senki eszébe e név olvastán, és aki nem olvasott, nem olvas egyet sem az írásaiból, az valószínűleg nem Mihálynak árt, hanem saját magának és leginkább nekünk.”²

Eltávolodva kissé az idézett mondat személyes olvasatától, kiderülhet, hogy Kincses egy, a magyar fotótörténetet régóta kísértő problémára utal. Arra, melyet Végvári Lajos 1966-ban, az első magyar, a fotótörténet korpuszát addig legátfogóbb módon bemutatni célzó kiállítás³ recenzeálásakor a következőképpen foglalt össze. „A magyar fotográfia fejlődésének – mint a kiállítás tanulságai mutatják – a saját hagyomány ismerete az egyik kulcskérdése. Ugyanis nincs sem helytálló fotótörténetünk, sem megfelelő monográfiánk.”⁴ Simon Mihály 1991-ben lezárt, és nem utolsósorban Gera közbenjárásának is az eredményeképpen⁵ 2000-ben megjelent könyvében Végvári kijelentését a következőképpen parafrazeálta: „(…) a magyar fotográfia jövője saját múltjának ismeretétől függ.”⁶. Ezzel a kijelentéssel nem lehet vitatkozni, s mivel Gera 1972-től haláláig egyik központi figurája volt a magyar fotográfiának, és tevékenysége az újabb generációk számára lassan homályba vész, szükségszerű, hogy az valamilyen bemutatást, elemzést kapjon a halála után hat évvel összeállított wikipedia oldalon túl. Az alábbiakban erre teszek kísérletet.

Gera Mihály első, fotográfiával foglalkozó írása 1972-ben jelent meg a Fotóművészetben. Az „első” tanulmánya fontos, elméleti problémát feszeget: a portréalany és a fényképész viszonyát, valamint a fényképezés aktusából létrejövő képek minőségét, azok valósághoz fűződő kapcsolatát elemzi, a fényképezést átélő alany szemszögéből. Bár Gera művészetelméleti célokat nem tűzött ki írásában, sőt valószínűsíthető, hogy a fényképezéssel kapcsolatos élményének elemző megszövegezésében inkább szépírói ambíciói léptek működésbe, az mégis rezonál korának két jelentős teoretikusa, Roland Barthes és Susan Sontag – egyébként jóval később megszülető⁷ – a fényképezés aktusának különleges jellemzőit és elméleti konklúzióit fejtegető mondataival.

Gera a (portré-) fényképezés „elszenvedőjeként” a folyamatot egy érzelmi ívként írja le, amelyben az ember a riadt, dermedt, kihegyezett figyelemtől az elrejtőzési próbálkozáson át végül az önfeledt megadás stációin megy keresztül. A fényképet a halállal (az életből kiszakított pillanat) és a halhatatlansággal (a tárgyiasult kép örökléte) azonosítja. Ezen gondolattársítások a korban meglehetős nóvumként könyvelhetők el, de a fotografálás aktusáról írt mondatai még inkább: „Végül is minden fényképezés küzdelem. Különösképpen az a portréfényképezés, mert akkor az emberi szándékkal szemben emberi szándék feszül. Könnyen fölismerhető rokonsága a vadászattal. Gondoljunk arra, ahogyan a fotósok egymás között mondják: rálőttem egy tekercset, remélem, megvan. Vagy arra, hogy a fotográfus lényegében mindig egy képet hajszol. Egy pillanatot, egy mozdulatot, egy kifejezést akar elkapni, amit lát, amiben rögeszmésen hisz, és amiről úgy gondolja, benne van a lényeg. (Szemben az amatőrrel, aki mindig csak felvételeket készít a családjáról.) Vadászat ez, ahol a fotográfus a vadász szerepében, a vadászat ősi szabályai szerint, kinyomozza, fölkutatja, becserkészi, megközelíti, sőt, ha kell, űzi, hajszolja a vadat. Vagyis a modellt, aki rejtőzködik előle, menekül, ahogyan tud. Természetesen nem fizikai valóságában értve a menekülést, hanem belső énjének rejtegetésére, amit csuda tudja, miért, de senki sem szeret fölfedni.”⁸

A két említett teoretikus fotóelméleti munkásságában is kiemelt szerepet tölt be a fotográfia sajátos és egyedi jellegzetességének, a pillanat elkapásának, a folytonosan tovaörvénylő valóság megállításának a képessége, és az ebből fakadó elméleti lehetőségek kutatása. Roland Barthes is személyes tapasztalatai alapján írta le a képrögzítéssel kapcsolatos élményét nagy hatású könyvében. Érzékletesen számolt be a fotografikus tárggyá válás elképzelt folyamatáról: „Képzeletileg, imagináriusan a Fotográfia (az intencióm szerinti) azt a nehezen megragadható pillanatot ábrázolja, amikor nem vagyok sem alany, sem tárgy, hanem inkább olyan alany, amely érzi, hogy tárggyá válik: kicsiben átélem a halált, valóban szellemmé (spectrum) válok.”⁹.

Gera szövege a fényképezés aktusáról ennek a barthes-i élménynek az irodalmibb, hétköznapibb, a magazinolvasónak is érthető, több évvel korábban lejegyzett megfelelője, amelyben hangsúlyos szerepet kap az űzött vaddal, a kiszolgáltatott, halálra ítélt, a fotós által majd képpé átlényegített, fél lábbal a valóságban, de fél lábbal már a fotón szereplő alannyal történő azonosulás. Ezzel az alapvetően erőszakos kapcsolatként leírt helyzettel állítható párhuzamba Susan Sontag híressé vált, és a fotóelméleti gondolkodást a nyolcvanas évektől Magyarországon is meghatározó gondolatfüzére, amelyben a fényképezőgépet a fegyver metaforáján keresztül definiálja. S ebből a metaforikus viszonyból következik a fényképező ember vadászként való azonosítása, aki a világ, a valóság képeit ejti el, s száműzi azokat a képkeretek közé, hogy ott nyugodjanak. „A fényképezőgép-fegyver nem gyilkol, tehát baljós hasonlat, úgy ahogy van, szemfényvesztés – akárcsak némelyik férfi képzelgése, hogy két lába között fegyvert, kést vagy szerszámot hord. Mégis van valami a ragadozóból abban, aki fényképez. Embereket fényképezni annyi, mint erőszakot követni el ellenük, hiszen a fényképész úgy látja őket, ahogy ők sosem látják önmagukat, s olyasmit tud meg róluk, amit ők maguk nem tudhatnak; a fénykép az embert tárggyá minősíti át, s ez a tárgy birtokba vehető.”¹⁰

Gera ezen első tanulmánya a már lezárt életmű ismeretének a fényében valamiféle tudatalatti pozícionálásként is olvasható. Apró, de mégis fontos információ, hogy az imént fotóelméleti szövegekkel párhuzamba állított esszéje egy fotóriporterekkel töltött baráti összejövetelen történteket dolgozta fel. Szövegében a fényképezés menetéről, az elkészült fotók hatásáról mintegy kívülállóként szabadon, kötetlenül gondolkodni képes elméleti szakember képe sejlik fel, kinek a drámai módon átélt és később olvashatóvá tett élményeiről az őt a helyszínen körbe vevő fotósok tudomást sem vettek. Ezt a nyilvánvalóan a szakmájukból eredő megszokottsággal magyarázható közönyt jellemezte Gera a következő hasonlatokkal: „Valahogyan úgy – voltak ők azzal, hogy Hemző épp Gerát fényképezi –, mint a londoniak teszik a köddel, vagy a birkapásztor a bégetéssel.”¹¹. Észre sem vették azt a drámát, melyben Gera a képpé válás folyamatának elméleti mélységeibe ereszkedett. Ez a szoros együttlétben megvalósuló folytonos kívülállás meghatározó eleme Gera fotóelméleti tevékenységének. Nevezhetjük érzékenységnek is: olyan dolgok izgatták, amelyek a gyakorló fotográfusokat egyáltalán nem. Ellentétben Barthes-al és Sontaggal, akik a fentebb idézett megállapításaikkal a fotográfia töredékes volta, jelentésének kiszolgáltatottsága és annak befogadófüggő értelmezése alapján történő későbbi elemzésekre adtak lehetőséget, Gera megmaradt a fotográfus intenciójának a fürkészésénél. Fotószakírói munkásságának nagy részében a fotográfus által közölni akart jelentést kutatta, azt próbálta kihámozni a képek, képsorok, vagy a kiállítások megkomponáltságából.

Elidőzve még az általam tudatalatti pozícionálásként aposztrofált első tanulmánynál, fontos megjegyezni, hogy abban Gera fotográfia felé irányuló érdeklődésének a fő oka, mondhatni kiindulópontja is benne foglaltatik. A szövegben név szerint meg nem említett főszereplő, a cigarettafüstös félhomályban portrét vadászó fényképész Hemző Károly, a kor egyik sztárriportere, akivel Gera tördelőszerkesztőként kötött életre szóló szakmai és emberi barátságot. Gera figyelme ebből a pozícióból vetült a fotóművészetre.

A Magyar Szemle és a Sportélet tördelőszerkesztőjeként munkahelyi feladatként kezdett el a fotográfiával foglalkozni a hatvanas években, és Hemző lett az első olyan fotográfus, akivel meg tudta osztani tördelőszerkesztői tapasztalatait és kívánságait a megrendelt, még el nem készült fényképek tekintetében. „Meg tudtuk beszélni azt, hogy egy sporteseményen mit fotografáljon, hogyan, esetleg új helyről. Ez belevitt abba, hogy elméletileg foglalkozzam a fotográfiával.”¹²

A „belevitel” jól sikerült. Igen komoly érdeklődést tanúsított a későbbiekben választott médiuma felé. Kezdetben szakíróként, később ezzel mindvégig párhuzamosan az intézményrendszer meghatározó pozícióiból döntéshozó személyként, könyvsorozatok elindítójaként, tanárként, majd pedig fiatal tehetségek pályakezdését támogató mentorként szolgálta a magyar fotográfia ügyét.

A negyedévente megjelenő Fotóművészet című lapban történő debütálás után Gera későbbi szakírói munkásságát nagyjából öt szövegtípusra oszthatjuk. Az első meghatározó típus a kiállításkritika. Kezdetben megbízásból, később szenvedélyes érdeklődés által vezérelve írta ezeket, melyeknek zöme a hetvenes, nyolcvanas évek fontos kortárs fotóművészeinek népszerű tárlatairól szóló, gyakran erős hangvételű recenziója volt. Többek között Fejes László, Féner Tamás, Nagygyörgy Sándor, Hemző Károly, Molnár Edit, Gink Károly nagy tárlatait vonta vizsgálat alá. Kiállításkritikai tevékenységét később mondhatni az egész országra kiterjesztette, az általam meginterjúvolt, Gerához szakmailag és emberileg is közel álló alkotók egyként állították, hogy Gerán kívül nem volt még egy olyan ember akkoriban Magyarországon, aki annyi kiállítást megnézett volna Kiskunfélegyházától Veszprémig, amennyit ő. A fotográfiai kiállítást, mint kommunikációs formát vette szemügyre, mely során főként a képsor- összeállítások, a kiállítási egységek egymáshoz történő viszonyulása, a tárlatok dramaturgiája, és mindezeknek az általa ismert művészek előzetes elképzeléseihez történő viszonyulása izgatta.

Szakírói munkássága első két évtizedének másik jellemző szövegtípusaként az interjú nevezhető meg. „Majd kitaláltuk azt, hogy mivel nincs fotótörténet, az élő nagy fotográfusok emlékeit lehetőleg kapjuk meg tőlük. Legyen meg írásban, hogyan emlékeznek életükre, munkájukra, szövetségi munkájukra. Így megindítottunk egy beszélgetés sorozatot, ami a lapon belül fő helyet foglalt el.”¹³ Az idézett motiváció által vezérelve Gera hiánypótló nagyinterjúkat készített Kálmán Katával, Korniss Péterrel, Balla Demeterrel többek között. Az interjúk mellé nyugodtan besorolható az 1991-ben a Fotóművészet című lapban elindított Kérdőív sorozat, amelyben előre megírt kérdésekre válaszoltak a felkért szerzők. Ez a mondhatni hagyományteremtő forma a kor fotográfiával foglalkozó szakemberének az érdeklődésére és azokra a paraméterekre is rámutat, amelyek alapján a fotóművészeti életutakat, fotóművészeti orientációkat feltérképezhetőnek gondolták.

Az interjúk után nagy halmazt képeznek a kiállításmegnyitó szövegek, amelyekkel együtt említhetők a sokkal kisebb számban készült előadásszövegek, és a különböző opponensi szerepben megírt vélemények.

A negyedik szövegtípus, amely nagy és homogén egységet alkot, a szubjektív képleírások, művész bemutatások halmaza, amellyel a különböző folyóiratok hasábjain igyekezett testközelbe hozni, megismertetni a magyar fotográfiát a nagyközönséggel. Később ebből a korpuszból adta ki válogatását Százszorkép. Az én fotógalériám¹⁴ címmel.

Az ötödik és egyben utolsó nagy halmazt a saját és idegen szerkesztésű könyvekbe írt szerző és alkotói munkásságot ismertető, elemzően összefoglaló szövegek alkotják.

Nyilvánvalóan képtelenség ennek az óriási korpusznak az egészét elemzés alá vonni, az már viszont nem annyira, hogy Gera szakírói és közéleti aktivitásának, fotóelméleti irányválasztásainak meghatározó csomópontjait, összefüggéseit, vagy azok legalább egy részét láthatóvá tegyük. Az életmű ugyanis szépen egymásra épülő rétegekből áll; a figyelmét a fotográfia médiumára irányító (képszerkesztő és -tördelő) foglalkozásában ott rejlik az őt végig jellemző dokumentarista, riportfotográfia etikus, a valóság objektív ábrázolására törekvő irányultságnak az alapzata. A korai interjúk és tanulmányok témaválasztásaiban felfedezhetők a rendszerváltás utáni tevékenységének kiindulópontjai, gondolati kezdeményei is, mint például a hiánypótló könyvsorozatoknak az elindítása és a tehetséggondozásként is felfogható, fiatal, pályájuk elején lévő fotográfusoknak biztosított megjelenési lehetőség biztosítása.

Bár annak ellenére, hogy egyébként joggal tartották Gera fotóesztétikai irányvonalát Magyarországon leginkább a riporterek működéséhez köthető, a valóság objektív ábrázolására törekvő, kritikai éllel rendelkező alkotásokkal szimpatizálónak, az mégis a magyar fotográfiai szcéna egészét lefedte. Hiszen egyként szentelt időt és energiát például Féner Tamás szociografikus sorozataira, és Szerencsés János újító szellemű, progresszív tájképeire. Ugyanazzal a tisztelettel és értő szavakkal beszélt Lengyel Lajos szociofotóiról, mint Lőrinczy György formabontó mikrokozmoszairól. Lelkiismeretesen vezette a Nagybaracskai szociofotós műhelyt, amellyel párhuzamosan közreműködött a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának művészeti programjában. Elemezte és bemutatta például Balla Demeter vagy Gink Károly háború utáni klasszikus, modernista műveit, miközben számos írásban, megnyitó szövegben foglalkozott például Török László kísérletező, a magyar fotográfiai kánont kibővítő, vagy inkább azt felrúgó neoavantgárd/posztmodern kísérleteivel. Az 1980-as években az összesen három darab¹⁵ a progresszív fotóművészet területével foglalkozó könyv közül egy az ő szerkesztői munkájának köszönhető. Szinte az összes, a korban progresszívnak tekinthető aktivitás, elemzés, tanulmány szélesebb olvasóközönség elé kerülésében is szerepet játszott: „(Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója, a Stúdió kiállításai, a Stúdió antológiája, a Fotóművészetben megjelent Bódy Gábor írás, Horányi Özséb szemiotikai dolgozatai, Beke László írásai, a veszprémi Dokumentum tárlat, Török László Módosulások című kötete, valamint a 21 fotográfus című album stb.).”¹⁶ Mégis, fotóelméleti gondolkodása inkább a külföldön, főleg Amerikában a tiszta/purista fotográfiai tradícióban gyökerező és dokumentaristának nevezett irányzattal volt szinkronban, amely fotográfiaelmélet röviden az abszolút objektivitás, a tárgyak tisztelete valamint a fotográfia belső törtvényszerűségeinek, értsd mechanikus leképezés lehetőségének az ünneplése, és ezen keresztül a fotográfiai médium határainak a meghúzásában foglalható össze.

Tördelőszerkesztőként testközelből tapasztalhatta, hogyan is működött a magyar sajtóvilág és abban milyen szerepet töltött be a fénykép. Erről tanúskodik az az interjúrészlet, amelyben kifejtette – többek között –, hogy mit gondol ő a sportfotográfiáról. Nyilatkozatában a sportfotográfia fogalma nyilvánvalóan metonimikusan magában rejtette a riportfotóról vallott elvárásainak, nézeteinek egészét. „A sportnak van egy meghatározása, amit nehéz lenne most elmondanom. A fotográfia számára természetesen a legnagyobb izgalmat a forró hangulatú versenyszerű sportok jelentik. Ha egy válogatott labdarugó emelgeti a labdát a gyepen, az életkép. Annak a sportfotográfiához semmi köze. A sportfotó az, amikor ránézek egy ökölvívó mérkőzésen készült képre, és megállapítom, hogy ki győzött. Tehát egy forrpontját tudja megfotografálni a fotográfus, aki tudja a szabályokat, tudja, hogy mi fog történni. Együtt él az egésszel, és tudja, hogy mikor dől el a mérkőzés.”¹⁷ A „forrpont” kifejezés jelentése, melyet Gera a jó (riport)/sportkép alapvető tulajdonságaként nevez meg, párhuzamba állítható Henri Cartier-Bresson 1952-ben publikált, a huszadik század második felének (riport/dokumentarista) fotográfiáját jelentősen befolyásoló fogalmával. A Döntő pillanat fogalma alatt Cartier-Bresson a következőt érti: „Nekem a fotográfia egy esemény fontosságának és ezen esemény helyes kifejezéséhez szükséges formák együttállásának másodperc töredéke alatt történő szimultán felismerése.”¹⁸.

Gera hiányolta a „forrpontot” visszaadó erejű fotográfiákat a magyar sajtóból. Hiányérzetéről erős kritikát fogalmazott meg az általa a sajtófotóról tett első megnyilatkozásaként jelölt kiállításismertető szövegében¹⁹. Írásában értékelte a hivatalos, nyomtatásban publicitást nyerhető képek minőségét, s azok létrejöttének okait is ecsetelte. A szerkesztői kényszer miatt kialakult, a valóságot nem tükröző címlapok által fedett belíveken szereplő képsorokat „álfotóriportként” definiálta, amely „első tekintetre olyan, mintha valódi fotóriport volna, holott csupán szép, vagy kevésbé szép képek sora, és semmi több. Ugyanis éppen a lényeg hiányzik belőle, az állásfoglalás, a társadalomban izgalmat okozó dolgok, események sajátos, egyéni szemlélete, egyszóval a tartalom.”²⁰. Gera ezzel az üres, tartalmatlan sajtófotóval opponálta a kiállítóterekbe „szorult”, vagyis a nyomtatott újsághoz képest lényegesen kisebb publicitást kapó, tartalommal, társadalomkritikai erővel és minőséggel bíró (riport-) fotósorozatokat. Szembeállításán keresztül érthetővé tette azt az, hetvenes, nyolcvanas éveket később értelmező fotótörténészi meglátást, amely szerint a fotóművészetben „Két fő irány mutatkozott: az egyik a dokumentarista megközelítést követte, a másik a nyugatról átvett kortárs irányzatokra épített. A dokumentarista tradíció követői elsősorban hivatalos fotóriporterek voltak.”²¹. A dokumentarista irányzatot képviselő, a világban fellelhető jelenségek bizonyos alkotói intenció alapján történő vizuális megjelenítésén fáradozó fotográfusok sorozatai nem eredetinek tekinthető közegükben, hanem kiállítóterekben jelenhettek meg, ha ezt egyáltalán az, akkor még aktív cenzúra lehetővé tette. Így az 1974 óta a MÚOSZ által megrendezett sajtófotó pályázata létének, és a speciálisnak nevezhető pályázati kiírásának is – tudniillik a pályázatra a sajtó területén dolgozó alkotóktól az év során nem közölt munkákat is vártak – jobban érthetővé válik a kor fotográfiai életében betöltött jelentősége. „Így történhet meg, hogy miközben képeslapjainkból eltűnnek a fényképriportok, a sajtófotó pályázat esztendőről esztendőre remek képriportokat díjazhat. (Furcsa fintor: a díjnyertes képeket azután közlik a képeslapok, így – ha megkésve is – egy részük a helyére kerül.)”²² Gera ironikus megjegyzése a magyar fotográfia és fotóművészet külföldi szcéna működésével teljesen ellentétes működésére/helyzetére is rávilágít. Ott ugyanis a magazinokban (pl. a Life, Harper’s Bazaar stb.) korábban lehozott sorozatok galériák, múzeumok falain, az adott fotográfus életművének érvényes darabjaiként történő kiállításának már szinte hagyománya alakult ki a nyolcvanas évek közepére, s vált ez a (modernista) gyakorlat például az amerikai posztmodern teoretika céltáblájává.

A szociofotó elnevezés ekkoriban, a ’70-es évek végén, ’80-as évek elején jelenik meg újra a fotóművészeti gondolkodásban, és válik egyben Gera elméleti munkásságának is központi elemévé. Bár a korban népszerű vita- és kerekasztal téma volt ennek a fogalomnak/elnevezésnek/fotográfiai képtípusnak az 1930-as és az 1980-as évekbeli alakváltozatainak a különbsége, a szakemberek abban nagyjából egyetértettek, hogy a „szociofotó dokumentarista értéke vitathatatlan.”²³.

A Fényes Adolf teremben 1983 március és augusztus között megrendezett, öt darab tematikus tárlatból álló kiállítássorozat²⁴ az „újra divatba jött” „szociofotográfia” mondhatni legkomolyabb bemutatkozása volt. Gera közéleti aktivitásában is fontos szerepet játszott ez a kiállítás, lévén ennek kapcsán került később a Nagybaracskai Fotográfiai Alkotótelep közelébe, melynek aztán majd tíz évig a művészeti vezetőjeként is tevékenykedett.²⁵

Fontos megjegyezni még, hogy ez volt az a tárlatsorozat, amelynek apropóján kifejtette a szociofotó (dokumentarizmus) és a „kísérleti” fotográfia között fennálló általa vélt minőségbéli különbségeket. Nagybaracskán, a Radnóti Miklós Művelődési Házban elhangzott előadásában pontokba szedve ismertette, hogy miért előbbre való a „szociofotó” a hatvanas, hetvenes években oly fontos szerepet játszó kísérleti fotográfiával szemben.²⁶ Szubjektív felsorolásában többek között a kísérleti fotográfia kifáradására, annak erőszakolt és tartalommal nem bíró formai játékká degradálódása mellett a kísérleti fotográfiában rejlő blöff lehetőségére, az elméleti magyarázattal elfogadhatóvá tett megoldatlan ábrázolások miatti –állítólagos– rossz hírére fektette a hangsúlyt. A Fotóművészetben közölt kerekasztal beszélgetésen²⁷ is felvázolta véleményét, melyben az imént összegzett, általa vélt „problémák” következtében a kísérleti fotográfiai gyakorlatot felfüggesztő alkotók közül kettőt meg is nevezett. „Nagyon érdekes jelenség, hogy miközben a szociofotó divatba jött, aközben a »kísérletező« gyűjtőnéven ismert fotográfia kifáradt, kimerült. Gondoljunk Tímár Péterre, aki ez előtt a kiállítás előtt még belefestett a képeibe, aki állandóan kísérletezett valamivel, s ki akarta tágítani, legtöbbször a képzőművészet irányába, a fotográfiát. Vagy gondoljunk Török Lászlóra, aki a maga ezoterikus és enigmatikus világából kilépett a cigányok közé.”²⁸ Visszatérve a művelődési házban elhangzott szövegére, a „szociofotó” melletti döntő érve az, hogy míg a „kísérleti fotó” megcsömörlött, s újításokra már nem ad lehetőséget, addig a szociofotó – gondolom, mert az a világ történéseiből merít – folyton folyvást új témákon keresztüli megújulásra képes. „A fényképészek közül egyre többen ismerik fel ezt a tényt, és egyre többen fordulnak el a kísérletező fotográfiától. Közülük sokan találnak rá az élethez vitathatatlanabbul közvetlenebb kapcsolatban álló szociofotóra, amely azzal kecsegteti őket, hogy módot ad a számukra fontos, de eddig bennük rekedt mondanivaló kifejtésére. És ami nem lényegtelen: ez az út végtelennek látszik.”²⁹

Gera szavaiból kristálytiszta elkötelezettség olvasható ki az itt szociofotó néven említett, amúgy dokumentaristának nevezhető fotográfiai attitűd mellett, s véleményalkotása inkább kizáró, mintsem megengedő.

A Fényes Adolf teremben rendezett kiállítássorozat résztvevőinek döntő többsége a kor progresszív (értsd: kísérletező) fotográfusainak gyűjtőhelyéből, a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójából kerültek ki³⁰, másrészt például a Timár Péter és Stalter György által képviselt dokumentarista attitűd valójában egy progresszív, 1945 után ritkán tapasztalható – többek között műfaj, és témaválasztásában az 1945 előtti szociofotótól is markánsan eltérő – valóságra irányultságot mutatott be. Ennek témaválasztását, a fennálló rendszert kritizáló éle miatt, valamint ennek fokozása érdekében tudatosan választott kemény, sallangmentes vizuális nyerseségét az Aczéli kultúrpolitika 3T rendszerében valahogy elfogadhatóvá kellett tenni, és szocialista értékekkel kellet felruházni. A harmincas évek baloldali, a fotográfia médiumában rejlő kizárólagos technikai megoldásokra építő modern szociofotográfia irányzata ehhez a legalizációhoz megfelelő alapul szolgálhatott. Talán ez lehetett a fő ok, hogy a nyolcvanas évek kiállítóterekbe szorult dokumentarista, riport jellegű sorozatait szociofotográfia néven jelöljék. Ennek a progresszív dokumentarista irányzatnak az újdonsága, frissessége Magyarországon, főleg a Gera által csak „álfotóriportként” jellemzett magazinriportázzsal szemben, különleges jelenségnek számított, s az ebből a különlegességből fakadó besorolási, névadási kényszer a későbbiekben sem hagyta nyugodni a korszak fotóművészetével foglalkozó szakembereit. Miltényi Tibor döntő többségében ezen alkotók nyolcvanas évekbeli fényképeire az autonóm riport elnevezést találta korrektnek, melyet Szilágyi Sándor is átvett a magyar neoavantgárd fotóművészetet tárgyaló hiánypótló könyvében. Szilágyi a műfaj definiálására is kísérletet tett. Az ebben a stílben alkotó szerzők „külső megbízás nélkül, autonóm módon készítették el azokat a nagyobb képanyagaikat, amelyekkel igyekeznek föltárni egy-egy összetett társadalmi problémakört. A végeredmény riport, tehát »jelentés« vagy »beszámoló«, ugyanakkor nem szöveget illusztrál, mint ahogyan az a sajtóban szokás, hanem önállóan, képi eszközökkel mondja el a történetet. A műfaj megnevezése tehát pontos: autonóm riport.”³¹

Gera a Seres Zsuzsának adott interjújában is kifejtette véleményét a hetvenes, nyolcvanas évek magyar fotóművészetét megosztó dokumentarista – experimentális fotóhasználat kérdéskörében. Ebben ismételten megerősítette, hogy véleménye szerint a „konstruált fotográfia”, amelyet egyébként adott esetben még kedvel is³², de kizárólagos képtípusként, szemben a fiatal fotósok többségével, elfogadni nem tud, mert az „olyan harminc éves lemaradás. Ugyanúgy, mint a fotómontázs. Hol van az már!”³³ A kijelentésében voltaképpen nincs semmi különös – vagy érthetetlen –, hiszen azt a klasszikus, modernista fotográfiai attitűdöt és esztétikai felfogást visszhangozza, amely a fotográfia médiumának önállóságát és saját technikai lehetőségeiben rejlő kreativitását tartotta fontosnak.

Művészettörténeti tény azonban, hogy az Amerikai Egyesült Államokban és például Németországban ezidőtájt jelentek meg az első olyan összefoglaló művek³⁴, melyek a „konstruált” és összefoglalóan „kísérleti”-nek nevezhető fotográfiai képtípusok jelentőségét és a posztmodern gondolkodásban betöltött kiemelt fontosságát mutatták be. Mégis a magyar fotótörténet korpuszán belül Gera kijelentését nem tarthatjuk elavultnak, hiszen ott nem történt meg az a tudatos, médiumcentrikus, tiszta/purista/új tárgyilagos fordulat³⁵, amelyet Amerikában például Paul Strand, vagy Edward Weston, Németországban Renger-Patzsch, vagy August Sander képviselt a két világháború között. A magyar fotográfiát sokáig kísértette a későn adoptált piktorializmus szellemisége, s leegyszerűsítve a tiszta fotográfiaként nevezhető modernista felfogáshoz az az 1930-as években kialakult szociofotográfia került a legközelebb, amely a II. világháborút követő évtizedekben a szocialista realizmus által hamis, lényegétől megfosztott képtípussá lett. Itthon nem volt meg tehát az a korszerű, tisztafotográfiai, modernista korpusz – amelyet a II. világháború után Amerikában Steichen, vagy a hatvanas évektől John Szarkowski képviselt többek között Museum of Modern Art kurátoraként – amely ellen a progresszív irányzatok hitelesen definiálhatták volna magukat.

Gera elméleti és szerkesztői aktivitása mintha ennek az űrnek a kitöltését célozta volna meg.

Visszakanyarodva Gera első szakírói korszakához, a Fotóművészet számára készített hiánypótló interjúkhoz, megemlítendő, hogy azok között az 1990-es években elindított Fényképtár című könyvsorozatának akár inspirációs forrásául szolgáló adalékokat is találhatunk. A Kálmán Katával készített interjújában sok szó esett a Kálmán által szerkesztett, a magyar fotótörténet első, fotográfiának szentelt könyvsorozatáról, amely a Corvina kiadásában jelent meg. A harmincas évek (magyar) szociofotográfiájának egyik legjelentősebb alkotójával készített interjúja alapján egyrészt Gera Fényképtár sorozatának könyvformátumát, sőt témaválasztását illetően is találhatunk közös pontokat.

Mivelhogy a Kálmán szerkesztette Fotóművészeti kiskönyvtár létrejöttének voltaképpeni oka az akkor már nagybeteg Escher Károly anyagi megsegítése volt, fotóművészi nagyságának elismerésén túl, ezért a sorozat többi darabjában is Kálmán igyekezett már lezárt, egységes ouvre-el és kiforrott életművel rendelkező művészeket bemutatni. A könyvsorozat formátumára sem véletlenül esett a választás: egy Csehszlovákiában már létező fotókönyv formátumához igazodtak, mert úgy gondolták, így majd nagyobb eséllyel cserélhetnek képanyagokat egymás között. Mint Kálmán említette: „azonban ez a kiadók nehézkessége miatt soha sem valósult meg. Előfordult például, hogy az André Kertész képanyaga már nyomás előtt állt, amikor ők minket erről értesítettek; megnézni nem lehetett, csak megrendelni, és azt a kiadó nem vállalta, hogy látatlanba megrendelje; aztán mi később csináltunk egy külön André Kertész kötetet. Tehát tulajdonképpen semmi értelme sem volt a gyakorlatban ennek a formátumnak.”³⁶ Kálmán jövőbeni terve pedig, az életművének bemutatásával befejezett könyvsorozat után a „fiatalok” munkásságát bemutató sorozat indítása³⁷ lett volna. Ez a könyvsorozat nem valósult meg, de Gera, a harminc kötetet számláló Fényképtár sorozatával, a Kálmán Kata által is előirányzott szubjektív válogatás elve mentén, egyfajta szellemi örökösként folytatta a megkezdett utat. A Fényképtár sorozat formátumválasztás tekintetében is a Kiskönyvtárral állítható párhuzamba. A fotográfiai könyvkiadás óriási elmaradását pótlandó, Kincses Károly a Magyar Fotográfiai Múzeum igazgatójaként 1992-ben indította el a Magyar fotográfia történetéből című sorozatot, s ezzel szinte egyidőben, három évvel később tette ugyanezt Gera a kortárs fotóművészekre koncentráló, már említett sorozatával. „Még a kezdet kezdetén megállapodtunk Kincses Károllyal, hogy fotótörténetet nem adok ki. Egymást nem keresztezzük. 1995-ben terveztem el, hogy induljon egy kismonográfia-sorozat, a Fényképtár. Azonos méretű legyen a múzeumi könyvekkel, még a tipográfia is hasonló.”³⁸

A Gera életmű talán legismertebb szelete, amely Az én fotógalériám³⁹ címen futó rovat szövegeiből áll, könnyedén csatlakoztatható a modernista hagyományhoz. A tömör, képzettársításokban gazdag, szépirodalmi, esztétikai, filozófiai idézetekben bővelkedő szövegek valóban új, a fénykép értékét, a fotóművészet elfogadottságát segítő értékkel bírtak és bírnak most is. A magyar sajtó- és fotótörténet talán legtöbb megszüntetett magazinját túlélő rovatában⁴⁰ Gera a Képolvasás nevű módszerét alkalmazza, melynek segítségével „azt kell kiderítenünk, mivel, milyen eszközökkel érte el a fotográfus azt a hatást, amivel látványélményét belesűrít a fényképbe.”.⁴¹

Méltó, az előttünk lévő fényképet megfelelően bemutató szavak alkotása az egyik legnehezebb feladat a fényképekkel kapcsolatos elemző munka folyamán. Gera Mihály fotográfiával kapcsolatos életművét egyre közelebbről vizsgálva azt gondolom kijelenthető, talán ennek a kihívásnak a megoldására tett folyamatos kísérlete az, amely legfényesebben kiviláglik a szerteágazó, választott médiumának minden területét lefedő munkásságából. Szavain keresztül nem csak az őt izgató fényképekhez, alkotói életművekhez nyílik út, hanem a magyar fotótörténet egy majdnem félévszázados szakaszához is.